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  • Tomar a verdade, #1 para 4
    22.11.2019—30.01.2020
    Inauguração: 21.11.2019



    Vista geral da exposição

    "Tomar a verdade, #1 para 4", UMA LULIK_ _
    

Fotografia: Bruno Lopes





    Vista geral da exposição

    "Tomar a verdade, #1 para 4", UMA LULIK_ _
    

Fotografia: Bruno Lopes





    Vista geral da exposição

    "Tomar a verdade, #1 para 4", UMA LULIK_ _
    

Fotografia: Bruno Lopes





    Sem título, 2014 de Paulo Lisboa

    Grafite sobre papel
    230 x 200 cm
    

Fotografia: Bruno Lopes





    Hotel Palenque (Fóssil), 2019 de Henrique Pavão

    Impressão sobre papel japonês 70 gr.
    70 x 108,3 cm
    

Fotografia: Bruno Lopes





    Timeless as Glass (CI), 2019 de AnaMary Bilbao

    Impressão sobre papel de algodão
    81 x 103 cm
    

Fotografia: Bruno Lopes





    The Hannibal Smiling, 2016 de Nidhal Chamekh

    Resina e mármore
    73 x 52 x 29 cm
    

Fotografia: Bruno Lopes





    A exposição Tomar a verdade, #1 para 4, centra-se na presença de quatro obras, de quatro artistas, que mantém o equilíbrio de “quatro peças em jogo”, assumindo que no seu conjunto está-se perante o resultado de estudos de restos materiais de uma vida humana já (quase) desaparecida, da memória e da ideação, que incentiva o visitante a construir relações entre os trabalhos. Posicionando este texto em direcção ao contexto do espaço expositivo, a construção da narrativa da exposição foca-se em cada obra, individualmente.

    A primeira obra da exposição com que nos deparamos é a escultura The Hannibal Smiling, do artista tunisino Nidhal Chamekh, uma apropriação do busto de mármore, supostamente de Hannibal Barca, estratega e líder político cartaginês, busto este encontrado originalmente na antiga cidade-estado de Cápua, em Itália. Ao substituir os lábios do líder por um sorriso sarcástico, Nidhal Chamekh foi capaz de transformar a distância que sempre afastou o indivíduo/espectador do inimigo do Império Romano. Assim, e segundo o filósofo Arafat Sadallah, quando se refere a esta obra no texto Burn. Métempsychoses, 2016, Nidhal questiona todas as distâncias que a Europa, herdeira de Roma, coloca hoje em dia diante dos Outros: entre eles, há migrantes norte-africanos, filhos de Hannibal”. Refere ainda que “a ironia deste sorriso, detalhe central da obra, vem desestabilizar o relacionamento estereotipado, que uma certa tradição ocidental tentou impor através dos tempos, ou seja, o relacionamento localizado entre o Exterior – o lugar do Mar Mediterrâneo – e o Interior – hoje, um site de imigração anónimo”. O sorriso está, portanto, colocado num limite proibido, que seguirá o visitante de um modo despótico e o forçará a tentar interrogar os seus traços físicos e as suas memórias de arquétipos, trazendo igualmente à superfície a reflexão, se pensada dentro do contexto da arte, sobre a manipulação, autenticidade e propriedade da obra de arte. Ao manipular o busto de Hannibal, no sentido de “apossar-se” deste, o artista faz-nos deparar com mais uma questão: o conceito de tomar para si algo que não é seu – uma situação que faz refletir sobre a ideia de autoria, identidade e originalidade.

    Os arquivos são considerados sites de um passado, um lugar que contém vestígios da memória coletiva de uma nação, povo ou grupo. Mas os arquivos não são simplesmente uma gravação, um reflexo ou uma imagem de um evento; moldam o evento em si e, assim, influenciam o passado, o presente e o futuro. Para Henrique Pavão, a ruína – enquanto objecto material de análise, arquivo de memórias humanas suspensas no tempo – é um conceito que estrutura grande parte da sua obra. A fotografia Hotel Palenque (Fóssil)2019, e que agora é exibida na UMA LULIK__, resulta uma vez mais da sua admiração e investigação sobre a obra de Robert Smithson (1938-1973), um dos seus artistas predilectos. Seguindo os passos deste autor, e pela ocasião de uma viagem sua ao México para visitar as ruínas de Teotihuacan, Pavão produz uma série de registos fotográficos que evidenciam diversas vistas interiores e exteriores do referido hotel, seguindo a obra seminal de Smithson, ou seja, Hotel Palenque (1969-1972). Ao contrário de Nidhal Chameck, Pavão não se apropria de uma obra, nem sequer a manipula. Incorpora-a, demonstrando a complexidade e a interpretação adequada de “um documento” em ruína – seguindo as suas próprias intenções – e evidenciando o status quase indefinido da obra arquitectónica abandonada. Aquando da sua nomeação para o prémio EDP – Novos Artistas em 2019, Pavão apresenta no MAAT a instalação The Lost Longing For Existence. Durante o processo de funcionamento e apresentação desta complexa instalação na sala escura atribuída ao artista, os seus diapositivos foram submetidos a 816 horas de luz, período total da abertura da exposição ao público. Meticuloso, mas atento ao acaso, Pavão ao submeter um determinado diapositivo a tanto tempo de luz não sabia ainda que aquele registo original a preto e branco se transformaria naquela que agora é Hotel Palenque (Fóssil); um registo da passagem do tempo do que se passou na instalação, uma obra monocromática em tons de amarelo, em que o quase apagamento da imagem, de um determinado ponto de vista do hotel, intensifica o acontecimento de um período de tempo, anterior ao presente, revelando o objecto na História. Tal como o próprio título do trabalho nos pode sugerir, um vestígio na memória de alguns (cristalizado).

    Lippard and Chandler (1968) afirmaram que vários artistas estavam a perder o interesse na evolução física da obra de arte, tratando-se de uma tendência que parecia estar a provocar uma profunda desmaterialização da arte, especialmente da arte como objeto, e que se continuasse a prevalecer, isso poderia resultar em que o objeto se tornasse totalmente obsoleto. O processo de trabalho de AnaMary Bilbao poderá vir hoje a desafiar essa constatação autoral, procurando a artista a convocação de um conjunto de questões implicadas na temática da subjectividade e dinamismo da experiência da memória. Se até um passado bem recente Bilbao rasurava, sujeitando qualquer suporte (objecto) a um quase total apagamento, a uma erosão – são exemplos as suas séries Quando um sol se apaga, quem lhe restitui a luz?; Renascimento por transformação e Todas as formas sublimes são transitórias quer em forma de papel, quer em forma de negativo revelado – hoje a artista invoca mais o objecto, preservando a materialidade pura, sem qualquer manipulação, fruindo da ironia e do tempo que passa, que oblitera os seus objectos, o seu objecto de pesquisa. A memória de arquivo deixa de ser parcialmente anulada, para ainda nos vir a acrescentar uma narrativa, uma nova narrativa, para nos dar parte da verdade do “que foi”, para se tornar “no que é”. Referimo-nos à sua obra mais recente Como interromper a eternidade? (Intervalos para a dúvida), apresentada no MAAT de Maio a Setembro de 2019, e à série Timeless as Glass, da qual faz parte a obra Timeless as Glass (CI), 2019, que Bilbao nos apresenta nesta exposição. Esta obra retoma a verdade pura do negativo, neste caso um objecto de vidro, talvez um dos com mais de cem anos de existência encontrados em Londres, pela artista. Descobrindo que esses negativos foram massivamente destruídos durante as Grandes Guerras Mundiais, para derreter e recuperar a prata, um dos seus compósitos principais, para fins militares, a prata passa a ser um dos sujeitos da obra, senão o mais importante, pois segundo Bilbao “carrega consigo a presença da destruição, que impõe sobre a memória do vidro, do mesmo modo que se torna na única sobrevivente.” A esse sujeito, juntamente com o vidro, com os desgastes do tempo, juntam-se também os fungos, que vão tomando conta da verdade da imagem e as oxidações que geram corrosões. Todo este processo resultante da passagem do tempo e que sujeita o negativo a tais provações, sobrepõe-se à imagem, anulando-a total ou parcialmente. Tal sucessão de acontecimentos constituem o foco de interesse nesta fase mais recente da artista. Se outrora, o trabalho de Bilbao era remetido para o processo em si, é com a obra Como interromper a eternidade? (Intervalos para a dúvida) que a artista se abre à narrativa. Mas é com a série Timeless as Glass que essa narrativa, estática, capturada numa fracção de segundo se esconde por trás da total imperfeição, dos seres unicelulares, dos processos químicos naturais, da cor daí resultante. Olhar para Timeless as Glass (CI) é perder de vista tudo o que esta obra contém; observa-la, é um encontro com o belo, não somente pela obra em si mas também porque nos é permitido entrar, agora sim, no processo mental da artista; é vermos o que foi descoberto, é como estar por trás da lente, num arquivo, a selecionar uma paisagem singular de acontecimentos de que o tempo tomou conta; é recriar o objecto perdido, remetido para o esquecimento; é recriar o obsoleto.

    ”O desenho, a que e outro nome se chamam debuxo, nele consiste e é a fonte e o corpo da pintura e da escultura e da arquitetura e de todo outro género de pintar e a raiz de todas as ciências.” (HOLANDA, Francisco de “Diálogos em Roma”, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p.61)

    Quase como uma oposição às três obras acima observadas, deparamo-nos agora com um desenho de grafite sobre papel de cenário. No entanto, no contexto expositivo, esta oposição física que, aparentemente, pretende confrontar as demais obras, poderá funcionar como um sujeito aglutinador do espaço e do que nele está contido, não somente pelo seu conteúdo, enquanto obra, mas também enquanto escala. Referimo-nos, finalmente, a Sem título, 2014 de Paulo Lisboa, última obra exposta a ser referida – ironicamente, a primeira a ser instalada. Se as outras três obras estão assentes em suportes que as enaltecem e as suportam, as enquadram no espaço branco, sem ruído aparente, quer pela utilização da moldura (fotografias), quer pelo uso do plinto (escultura), este desenho é suspenso, deixando que toda a sua fragilidade física e material ocupe e reconfigure o espaço de intervenção. Segundo Lisboa, a “saturação de traços unidireccionais sobrepostos, preenchendo e homogeneizando o campo de acção trata-se de uma transferência da pedra para o papel, uma resintetização da matéria na superfície, agora mineralizada”. Essa saturação, que o artista nos refere, representa o anulamento da ideação, através dele próprio, o desenho. Porém, a forma como a luz ambiente se reflecte na sua superfície, na saturação da grafite, formando brilhos metálicos sempre dependentes do ponto de observação, podem remeter-nos para o universo da Imagem. Como se de um fundo negro, porém não totalmente uniforme, de uma qualquer imagem escura da net se tratasse ou, como se a incorporássemos no mundo da fotografia, funcionando como um slide escuro- manipulado através do risco? – ou seja, uma placa de madeira ou metal que cobre o lado da emulsão sensibilizada de uma placa fotográfica. Se por um lado o desenhar remete para a necessidade ancestral do ser humano para comunicar, e se reflectir num arquivo de memórias, por outro, pelas mãos de Paulo Lisboa, o desenho, como processo, projecta a sua realidade sensível, transformando-o ou criando-o numa nova realidade imagética com as características próprias da bidimensionalidade, tal como a fotografia o é, bidimensional. É como a reconstrução que carrega o peso do invisível – o pensamento artístico – sempre visível, como que por trás das lentes, como o fotógrafo, o cineasta.



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