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  • My iPhone fell inside my left warm shoe
    20.01.2018—31.03.2018
    Inauguração: 19.01.2018



    Vista geral da exposição "My Iphone Fell Inside My Left Warm Shoe" de Charbel-joseph H. Boutros, UMA LULIK_ _
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    Vista geral da exposição "My Iphone Fell Inside My Left Warm Shoe" de Charbel-joseph H. Boutros, UMA LULIK_ _
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    Neon light, UMA LULIK_ _ , 2017

    Néon, luz, cera, sonhos. 115 cm
    Cera de velas votivas (roubadas de uma igreja situada nas montanhas Libanesas) é derramada em cima de diferentes néones.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    No Light In White Light / Night Cartography, 19.02.17

    Carbono, spray preto e estrutura metálica.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    Neon light, UMA LULIK_ _ , 2017

    Néon, luz, cera, sonhos.
    Cera de velas votivas (roubadas de uma igreja situada nas montanhas Libanesas) é derramada em cima de diferentes néones.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    Night Cartography #3, 2017    

    Máscara de avião, cera de velas votivas, sonhos. A cera de velas votivas (roubadas de uma igreja situada nas montanhas Libanesas) é derramada em cima de máscaras de avião para dormir usadas durante vários meses pelo artista.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    Removed stone, 2014  

    Pedra, texto projectado. Dimensões variáveis.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    2m long of isolated darkness, 2017  

    Espuma isolante, tubos metálicos ocos, escuridão.
    © cortesia do artista, UMA LULIK_ _ e GreyNoise, Dubai | Fotografia: Bruno Lopes





    As Coisas Vivem Fugazmente[1]

     

    O trabalho do artista libanês Charbel-joseph H. Boutros inflecte uma leitura particular das geografias, dos eventos históricos e da memória colectiva à qual estão associados. Ao contrário de outros artistas do Médio Oriente, que escolhem produzir comentários sobre as histórias presentes e passadas da região, para Boutros ela é tão omnipresente como uma folha de papel — um fundo sobre o qual inscreve palavras —, oferecendo um silêncio eloquente ao som das palavras. «A linguagem é bordada sobre o silêncio… [e] o silêncio é o pano de fundo da fala»[2] escreve John Biguenet. As camadas de uma civilização e a sua história não podem ser levantadas pelo acto de contar, esta é uma experiência que precisa de ser corporalizada e mostrada.

     

    Os trabalhos apresentados na UMA LULIK_ foram instalados numa carpete de parede a parede que funciona como uma demonstração performativa que, literalmente, tira as medidas do espaço e dos seus ocupantes. A sua superfície industrial, presa ao chão, envolve tubos metálicos escondidos sob ela, tubos que representam o peso exacto do galerista e do seu assistente. Dead Drawing representa um triângulo equilátero, enquanto a ferramenta de desenho — a grafite de um lápis — forma o comprimento exacto da sua base. O acto da medição como busca filosófica está também presente em 2m long of isolated darkness, um tubo de aço oco revestido a espuma e gesso que encerra dois metros de escuridão. Enquanto outros optam por revelar, Boutros prefere utilizar uma cartografia da ocultação para definir o âmbito e o local das coisas.

     

    Nesta exposição, o tema da invisibilidade é influenciado por uma política do sono. Numa economia de mercado, os que dormem são invisíveis, uma vez que não contribuem para a economia com o seu consumo ou trabalho. Na série Night Cartography, o artista verteu cera sobre máscaras de repouso usadas por ele à noite. A cera foi derretida de ex-votos roubados a uma igreja nas montanhas do Líbano. Os sonhos e os desejos pertencem à mesma ordem pessoal e imaterial do desejo. Eles invocam o numinoso, uma qualidade espiritual que, de acordo com Maurice Merleau-Ponty, «nasce e vive no espaço secreto da imagem».[3] O sono não é um receptáculo para sonhos privados, mas sim o material escultural que dá forma ao imperceptível.

     

    A obra Light in White Light/Night Cartography dá a ver uma tabela desenhada representando as horas de um determinado dia; um disco pulverizado de preto carvão obscurece o centro do papel, inscrito com o período do repouso nocturno. Somos convidados a considerar a duração do período inconsciente do artista, não os seus conteúdos privados. Talvez o artista esteja, nas palavras de W.G. Sebald «a contabilizar coisas», já que «a memória não é mais do que uma citação… incorporada num texto ou numa imagem… [e] compele-nos… a sondar… o nosso… conhecimento do mundo. Por sua vez, isto leva tempo. Gastando-o, entramos no tempo da narração, no tempo da cultura.».[4]

     

    A ideia de devir perpétuo é abordada em Removed Stone, onde podemos ver uma pedra retirada do chão de uma floresta no Líbano exibida ao lado de um texto que descreve como o objecto, uma vez retirado da exposição, terá de ser devolvido ao sítio exacto de onde foi extraído. O trabalho anuncia uma demanda realizada pelo artista, uma acção que funde a geografia da exposição com o ambiente silvano. Além disso, «contrariamente à ideia que comummente temos dela, como símbolo de longevidade e de impassibilidade, a pedra, que nunca renasce, é de facto a única coisa na natureza que está sempre a morrer.».[5]

     

    A exposição de artefactos aos elementos e aos rigores do tempo é uma característica recorrente no trabalho do artista. Neon Light, um tubo fluorescente retirado de uma galeria de arte e revestido com cera processa-se obsolescente, enquanto outro é devolvido a um caixilho no tecto e espalha a sua suave luz branca[6] sobre a exposição.  Days under their own Suns mostra uma folha de papel de um calendário, com a data de 1 de Janeiro de 2017, que esteve exposta ao sol durante um ano inteiro ou, mais especificamente, aos 365 sóis desse período de tempo. Neste caso, a acção performativa da medição eclipsa o seu objecto; a exposição repetida ao toque da luz acaba por produzir uma folha desbotada, um objecto tornado invisível pelo excesso. Harold Schweizer escreve:

     

    Invocando as coisas… podemos não só entrar nelas e sentir o seu perecimento, mas também aprender com elas sobre o nosso próprio perecimento.[7]

     

    Henri Bergson distinguia tempo abstracto de tempo vivido; um fornece uma medida verificável, enquanto o outro evidencia uma qualidade vivencial. Esperar é enfrentar o tempo puro da mesma forma que «aquele que espera é a personificação da hora… ao invés de capturar o tempo, é capturado por ele».[8] Neste processo, o indivíduo é gradualmente definido por uma narrativa de desmaterialização.

     

    A atitude romântica de lutar contra o fluxo do tempo está bem inscrita no vídeo No Light in White Light, que mostra um sacerdote siríaco ao anoitecer, lendo o Génesis numa floresta; ele lê alto em Aramaico, uma língua morta, até ao ponto de ser incapaz de discernir as palavras. Finalmente, o corpo e a voz do leitor são absorvidos pela escuridão crescente. O regresso à obscuridade assinala um recuo de um estado de hipervisibilidade, corruptor da ideia ela mesma, para um estado de pureza. «A história da invisibilidade», escreve Kathryn Schulz «não é verdadeiramente sobre como desaparecer, mas antes a vermo-nos a nós próprios.»[9]

     

     

    Nicolas de Oliveira and Nicola Oxley

     

     

    [1] Rainer Maria Rilke, The Ninth Elegy, in The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, trans. Stephen Mitchell, Vintage, Nova Iorque, 1989, p.199-201.

    [2] John Biguenet, Silence, Bloomsbury, Nova Iorque e Londres, 2015, p.44-45

    [3] Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, Evanston, Illinois, 1973, p.151.

    [4] W.G.Sebald, quoted in: Carol Jacobs, Sebald’s Vision, Columbia University Press, Nova Iorque, 2015, p.149.

    [5] Francis Ponge, Unfinished Ode to Mud, poems translated by Beverley Bie Brahic, CB Editions, Londres, 2008, p.45)

    [6] A «suave luz branca» refere-se à descrição de uma iluminação imaginada na vida após da morte, David Eagleman, Sum: Forty Tales from the Afterlives, Cannongate, Londres, 2009.

    [7] Harold Schweizer, On Waiting, Routledge, Londres e Nova Iorque, 2008, p.26

    [8] Schweizer, ibid, p.17.

    [9] https://www.newyorker.com/magazine/2015/04/13/sight-unseen-critic-at-large-kathryn-schulz



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